Raúl Bartolomé. Butoh International Gathering 2024, Schloss Broellin. Crédito para todas las fotos.

La mano

La mano es la esencia del hombre.
Martin Heidegger

Mi maestro de butoh hablaba de la mano como de una familia de hermanos. El pulgar es el fortachón. El índice representa la inteligencia. El dedo corazón, el fuego, la acción, la decisión. El anular resuena con el misterio. El meñique es el hermano menor, el juguetón, el inocente.
Cuando te casas con una persona, le pones el anillo en el anular. Casarse con alguien es comprometerse con su misterio.

Carl Jung decía que cuando conoció a su mujer por primera vez la reconoció, supo instantáneamente que era ella. Y treinta cinco años después, continuaba, esa mujer se había convertido para él en un total misterio.
El amor se zambulle en la sombra o no ama. Amar a algo, amar a alguien, es lanzarse hacia lo que no sabemos, lo que no vemos, lo que entusiasma tanto como espanta.

Desconozco el origen exacto de las manos postizas que tantos practicantes del Contact-Improvisación (CI) eligen encarnar. En los espacios de CI, mucha gente baila haciendo que no hacen nada con sus manos. Cuesta mucho esfuerzo anular la vida de una parte, especialmente cuando esta parte podría ser la esencia del ser humano. Ahí andan sin embargo, con las manos fijas como temiendo tocar algo. No sé de dónde viene. Me imagino que allá en los años ‘80, alguna profesora, hastiada del sobreuso de las manos en las danzas que tocan, propuso un ejercicio donde se prohibía las manos en beneficio del resto del cuerpo. Se produjo entonces en su clase una gran explosión de consciencia al abrir el resto del cuerpo al contacto. Explosiones así generan adicción. Aparentan contener tanta verdad que la forma poco a poco acaba presentándose como una obligación. Una explosión de vida termina marcando el camino. Como un sendero en el bosque que transitamos tantas veces que se convierte en algo inevitable: la obviedad del camino frente a la densidad de la vegetación que lo bornea crea un automatismo. Nadie se plantea ir por otras derivas. Lo que comenzó como un ejercicio sensato dio a luz a una forma establecida que se transmite como la gripe.

Hoy en día, se puede ver en las jams de CI de todo el mundo una gran cantidad de personas que se adentra en la danza con las manos anuladas. Deambulan en la sala con las manos postizas, evocando el gesto de un cirujano que avanza con sus manos inamovibles recién desinfectadas hacia el cuerpo sedado del paciente. Sin embargo, la mano es el lugar privilegiado donde la vida se articula con el mundo. Anular la articulación con el mundo puede ser un ejercicio mágico, pero como supuesto buen hacer de una danza resulta desoladora. Algo parecido sucede con los pies.

El maestro Imre Thorman cuenta de una cultura en la que se concibe a los pies y las manos como perteneciendo al mundo y el yo ocupa el cuerpo solamente hasta codos y rodillas. Una danza sin manos, una danza sin pies, es una danza inmunda, una danza donde la relación al mundo fue censurada, una danza radical y tristemente individualista, por mucho contacto que implique.

A very old spring, dirección de Uiko Watanabe y Jonathan Martineau.

Los pies

Camina suavemente porque caminas sobre mis sueños.
William Butler Yeats

El psicólogo Arnold Mindell nos invita a establecer una democracia corporal profunda. En esta democracia tan ideal como carnal toda la vida tiene voz. A la imagen del mundo político, en el cuerpo vivo, hay partes que dominan otras. Hay partes y sensaciones negadas, censuradas, minusvaloradas. Y hay partes explotadas. En muchas danzas, por ejemplo, las piernas trabajan para que los brazos expresen. Las piernas se asemejan a un proletariado explotado y los brazos a una aristocracia ociosa. El trabajo del tren inferior queda invisibilizado en el lirismo del tren superior. Hasta se alaba a menudo tanto la ligereza de los brazos y la potencia de las piernas.

En el territorio oprimido de las piernas, el pie ocupa los bajos fondos de la escala. En el CI, el rol de los pies es claro: firmeza y claridad en la transmisión del peso. Los pies raras veces expresan algo más que funcionalidad biomecánica. Deben ofrecer seguridad en relación al suelo y cualquier atisbo de vitalidad inocente lastra esta seguridad en la pisada. Los pies no danzan, cumplen.
Por contraste, en el butoh, la danza comienza en los pies. Ninguna pisada conoce el lugar donde avanza. Nada es seguro. Cada paso tropieza. El suelo es una ficción, una fijación que miente en un mundo en constante transformación. El pie avanza sin saber donde termina la caída, sin saber de dónde brota la vida terrenal, sin saber dónde comienza la vida. El pie es el lugar donde se abre la pregunta por nuestra relación con el mundo.

En los estudios de danza se cultiva la ilusión de un espacio liso. El suelo plano lija las asperezas de nuestro caminar. La ilusión de la solidez de nuestra relación al mundo sacrifica la relación poética con la realidad. Como en una vieja pareja donde cada uno toma al otro por adquirido, el cuerpo deja de pensar en el suelo, de interesarse en él, de preguntarle por sus deseos, necesidades, temores. Se ignora la vida anónima que nos atraviesa en pro de una visión centrada en uno mismo. Una ficción de suelo firme inhibe a los sueños que vibran por debajo de toda lucidez. Se cultiva una claridad que, como la de la nieve, encubre el territorio donde realmente vaga el alma. Se danza en una realidad truncada de raíz. La gravedad no comienza en el suelo sino en el subsuelo. ¡Qué logro es conseguir prescindir de algo tan obvio! Alguna gente vive como si el origen fuese visible…

La poesía

Una roca nunca tiene forma de roca.
Luciana Rago

La imaginación no es un suplemento que la mente humana proyecta sobre lo real. Más bien la imaginación es el órgano mediante el cual el ser humano aprehenda su mundo. Ninguna relación con lo real que no sea también una poética. El erudito francés Gaston Bachelard escribió varios libros para dar cuenta de lo primordial del sueño. La relación entre mente y materia es por definición un poema. El movimiento es la primera relación entre mente y materia. Por ende, mover un cuerpo es poetizar lo real.

En la pintura japonesa, nos contaba la maestra Luciana Rago, una roca nunca tiene forma de roca. Siempre tiene forma de otra cosa, forma de nube, de garra de tigre, etc. Nada debe encerrarse en su forma, en su identidad, en su nombre. El pie del bailarín nunca debería tener forma de pie. La mano nunca debe tener forma de mano, siempre de otra cosa, siempre tocando otro mundo. El rostro nunca debería tener la forma que tiene en el DNI, nadie debería bailar para reconocer lo que ve en el espejo. La pregunta ¿Quién soy soy? es el motor de la danza según Mary Wigman. Quien contesta la pregunta deja de bailar. La mente toca a la materia para llevarla de viaje, para bailarla. Para soñarla. La materia inventa a la mente para conectarse con otros mundos y con otros seres.

El dios Xowalaci asegura que solo el sueño posibilita el encuentro entre seres humanos. Sin sueños, solo hay comunicación, solo hay datos objetivos. Si no sueñas lo que vives ni lo que mueves, todo lo que haces lo puede hacer la inteligencia artificial (o lo podrá pronto). La reducción de la interacción humana a pesos, líneas, mediciones e inercias empobrece nuestra lectura de la situación real vivida. Radica en una mala comprensión de la física. Estipula que la mente puede presentarse sin su subsuelo, que una consciencia puede acompañarnos sin el vértigo del cual emerge. Pasar de la anatomía de los cadáveres a la biomecánica de la funcionalidad no soluciona la castración del alma que sueña. Aunque las mismas leyes físicas rigen todos nuestros cuerpos, seguimos fascinados y obligados por la singularidad irreducible de todos los rostros.

Nataliya Andru

El rostro

El rostro es lo que nos prohíbe matar.
Emmanuel Lévinas

En una danza enfocada al estudio de la gravedad, era inevitable la implicación de la pelvis. El CI hizo una gran trabajo para despojar las pelvis de su simbolismo demasiado humano. Pero extrañamente, en la misma medida que el CI ha liberado a las pelvis de una lectura exclusivamente sexual, sexualizó a los rostros. El rostro queda excluido de la danza por el exceso de intimidad que detona. La pelvis se presenta como un ineludible del estudio en movimiento de las fuerzas físicas. Para el estudio de una fisicalidad pura, el rostro queda totalmente prescindible y sus orificios se conciben como peligros.

En el CI, el precio a pagar para poder bailar con todos los cuerpos es alto: todos los seres humanos deben convertirse en uno más. La posibilidad de contactar con todas las personas se abre con la condición de igualarlas a todas. El cuerpo vivo se encapsula en lo que la ciencia puede medir. Se limita al otro a lo que se puede poseer. La empatía se fabrica en serie y todos los cuerpos se hacen sustituibles. El rostro, su singularidad y el vértigo que inspira, se borra. No se baila con el rostro del otro, ni siquiera con el suyo propio. Bailan sin expresión, sin espanto, sin vida. Pura biomecánica que a veces una risa floja traiciona. La base de la ética según Lévinas es la prohibición de matar y ésta estriba en el rostro. Sin rostro estamos perdidos.

En el CI, mientras las manos flotan en un no-lugar y los pies cargan con todo, el resto del cuerpo sirve de zona de contacto para estudiar las leyes físicas de la tierra en relación con al menos otro cuerpo. Con la excepción del rostro, que se queda sin saber qué hacer con su vida. El contacto rostro-rostro se lee como invasión, como demasiado íntimo, como preludio a intereses inconfesables en público. En esta danza donde la relación con el subsuelo se limita a la claridad formal de un pie esclavizado, la relación de las manos con el mundo se plastifica hasta ser inofensiva, el rostro debe permanecer absolutamente humano sin participar de la danza. ¿Hacia qué horizonte nos encamina una práctica así? ¿Qué promesas contiene? ¿Qué otros mundos propone?

La escena

Vine al mundo con una bella herida; ése fue mi único ajuar.
Franz Kafka

El cuerpo sin rostro es un cuerpo más. Cada vida singular resulta sin embargo irreducible a lo genérico. Nadie es solamente un ser humano. Nadie es solamente un animal humano. Cada instante del cuerpo es una manifestación irrepetible del surgimiento de la vida. Aunque sea prácticamente imposible honrar este pensamiento en cada gesto, pues no es ni posible ni deseable vivir en constante éxtasis, evacuar de antemano el misterio del otro y el suyo propio en beneficio de una concepción meramente científica me parece comenzar la danza con el pie equivocado. Relajarse en el imaginario erróneo. Entrar en una sala falsa. Avanzar sobre el escenario de la miseria.

Con Uiko Watanabe.

El escenario es el trauma matriz del Contact-Improvisación. Leí recientemente que la comunidad CI, por humildad, había renunciado a su presencia en los escenarios más teatrales de la danza. La magnitud de esta confusión delata la profundidad de la herida. Los practicantes del CI nunca han renunciado a la escena; es más bien que a nadie le interesó jamás ver CI en escena. Y a muchos les duele. Los intentos malogrados de estructurar una pieza alrededor del CI para presentarla ante público son incontables. El origen mismo del CI es una performance pública. Y desde los ‘70, sin tregua, se han visto aventuras escénicas con el CI como vehículo. Ninguna llegó muy lejos.

Probablemente la mayoría de personas que practican CI no tiene ningún interés en aparecer en escena. Por consecuencia podría parecer que estoy exagerando la importancia que tiene la irrelevancia escénica del CI. No obstante, el porcentaje de personas que sí cultivan anhelos escénicos entre las personas que imparten clases o organizan jams debe ser mucho más alto. Especulo. Las sombras tiñen el espacio. La herida que el maestro no atiende proyecta su niebla en su enseñanza. La herida pasa de generación en generación. Las heridas no reconocidas de los profesores se filtran a los cuerpos de sus secuaces.

Muchas personas llegan al CI después de un largo recorrido en los estudios de danza. Se les abre el corazón. En primer lugar por la improvisación, que es el más vivo de todas las artes. Luego por la cercanía sensorial y la intimidad física que el CI posibilita. Y se enamoran. Pero nunca tardan mucho en imaginar un trío con su nuevo amor y con su ex: si el CI me gusta tanto y en realidad el escenario también, por qué no poner CI en escena? Y no es por humildad que acaban renunciando sino por humillación. El CI carece de sex-appeal escénico.

Esta soez escénica se debe a varios factores. Cito a algunos sin hacer una lista explícita.

Intimidad obscena
La primera razón que viene a la cabeza es la intimidad en juego en un dúo de CI. ¿Por qué invitar a personas a presenciar algo que se limita a una esfera tan limitada? La escucha necesaria para una precisa danza en diálogo con la gravedad a través del otro cuerpo no permite a la mente irradiar en toda la sala. El público cae en el olvido. Acabamos viendo algo a lo cual no fuimos invitados. Y no volveremos. Esta intimidad física excesivamente precisa es indispensable a la práctica del CI. Quien sacrificaría la escucha fina para atender los requisitos de la performance pública acabaría bailando un CI sucio, torpe, carente de interés. Si lo haces bien, no me llega, entonces no me interesa. Si quieres que me llegue, lo tienes que hacer mal, y me pregunto para qué me llamaste. Al no ser que seas virtuoso de la forma.

Las piruetas no impresionan
Para sublimar la intimidad e impedir que genere un espacio privado de escucha, los practicantes del CI encuentran movimientos que sí tienen potencial para llenar una sala como un sol. Entrenan el virtuosismo de la forma. Apostando por la vertiente más acrobática del CI, inevitablemente impresionar se convierte en el método escénico de predilección. Y tampoco funciona. Las volteretas espiraloides de la diminuta mujer por encima de los hombros del hombre nos hacen abrir los ojos por dos minutos antes de hacernos bostezar. Tal vez tres minutos si modifican las relaciones de género. Hemos visto el Circo del Sol y en Youtube se pueden ver a adolescentes hacer dos mortales en un solo salto. Impresionar hoy en día que tenemos los ojos muy cansados resulta muy complicado. Lo hemos visto todo. Y tener que ir al teatro para ver a gente del montón tratar de convencerte de que en su pellejo se vive mejor que en el tuyo pues no interesa. Solo unos pocos pueden tocar a la gente desde arriba. Pero todo el mundo puede conectar con los demás por debajo, filtrándose a través de la piel de las cosas que dan la ilusión de que somos seres aislados. El Olimpo que yace en el cielo pertenece a unos pocos, el subsuelo se abre a todos. Si sueño en escena todos sueñan. La bella herida de Kafka puede tener un alcance universal. El perfeccionismo de una forma solo entretiene a ese gremio.

Una ventana al otro mundo
No se puede poner solamente una técnica en escena. Siempre se configura un viaje. El Circo del Sol, el ballet y otras tantas variantes siempre poetizan. La técnica que sea debe servir a la elaboración de un sueño. La escena es una ventana a otro mundo. Las heridas son portales. Tanto en el Japón de antaño como en la Grecia antigua, como en mil lugares aun hoy en día, el teatro sirve para comunicar con el otro lado, con el país de las maravillas y con los infiernos, que son la antesala al paraíso. La idea de que se deba entretener a un público radica una comprensión vulgar e interesada del teatro. El público desea viajar, desea recordar que la realidad no se agota en lo visible, en lo medible. Que el mundo sigue encantado. Que la vida sigue siendo un misterio. El CI en este sentido forma parte del problema: su danza íntima exige limitar la atención en un aquí y ahora que empobrece lo que somos. Es difícil dejarse seducir por un sueño cuando debes asegurarte de que tu rodilla no se rompa bajo el peso de tu pareja.

Aquí y ahora no se puede bailar
Aquí y ahora es un lugar absolutamente maravilloso para entrenar la maestría de la mente. Y tratar de hacerse maestro de la propia mente es imprescindible para el buen vivir. Para la psiconáutica, para todo lo que no se agota en el espacio desplegado ni en el tiempo ordenado, para las realidades de allí y de entonces, ser maestros de la atención es de sabios. Aventurarse en el subconsciente con la mente destartalada entraña riesgos que ningún beneficio compensa. Que debamos habitar la escena desde un estado meditativo no significa que se deba poner la meditación en escena. Meditamos aquí y ahora para preparar un viaje que no sucede ni aquí ni ahora. La práctica del CI, como gran parte de la cultura contemporánea, se ha rendido al culto del aquí y ahora. Este culto perjudica su pretensión escénica. Aquí y ahora es un error filosófico. De hecho, expresado de manera más llana, bailar es una balística y no se puede entender una trayectoria con un solo instante. Se necesita por lo menos dos momentos para poder leer la trayectoria de un cuerpo en movimiento. Necesitamos aquí y allí, ahora y entonces. Quien invita a bailar aquí y ahora ha reflexionado en el movimiento tanto como un muñeco de jengibre.

En la sombra del Contact-Improvisación

Frente al cuerpo del otro siempre me sentí como en frente de un mar insondable.
Tatsumi Hijikata

Amamos mal cuando idealizamos. Tantear la sombra de una danza es insuflarle vida. No pretendo despedirme del CI sino preguntar por las vías que permiten enriquecerle, porque la riqueza de la danza es nuestra. Este texto refleja el camino que recorrimos durante el último taller Un Toque de locura · Butoh para el Contact-Improvisación que tuvo lugar en Espacio FCI en Madrid en agosto del 2026. Practicamos butoh en la sombra del CI. Bailamos CI con un pie en la sin razón.

Nancy Stark Smith creó oportuno añadir una tecla del idiota a la configuración del underscore, que ofrece una estructura para las jams de CI. En el teclado de la vida, la idiotez debe ocupar mucho más espacio del que ocupa en el CI, o en cualquier danza. Necesitamos potenciar la idiosincrasia si queremos honrar el mundo al que hemos sido invitados. Necesitamos una manera de pensar el mundo común que de la bienvenida a las singularidades. Necesitamos vivir como idiotas, con una tecla de estupidez para cumplir con lo básico de la vida social y política, Hacienda, tráfico, etc., pero a la hora de andar las horas, de amarnos, de imaginar el futuro, de abrazar el pasado, necesitamos multiplicar las inteligencias. Necesitamos reencantar el mundo, liberar el valor espíritu de Bernard Stiegler, y desarrollar una comprensión de la vida que no la despeje de su magia.

Después de improvisar ante público en la sala negra de los teatros del Canal, David Zambrano se prestó a una sesión de preguntas y respuestas. Cuando inquirieron acerca de la magia que parece emanar de sus danzas, contestó que la fórmula se encontraba sencillamente en los detalles de las manos. Que una infinidad de detalles y matices en las manos y los dedos generaba una sensación de mundo desbordante, de selva exuberante. Todo el cuerpo se refleja en las manos. Quien baila con las manos apagadas baila con la magia apagada. Quien usa los pies como un pedestal se cierra al vértigo. Quien expulsa el rostro de su movimiento anula la singularidad. A través de nuestra danza, algo desconocido prosigue su florecer. Poética es el nombre que damos a aquello que escapa del lenguaje y de la lógica de los datos. La escena es un invernadero de poesía. El CI necesita liberar la potencia de su sombra para no morir de su éxito.

He dejado en el tintero dos secciones, de las que ya hablé en el pasado en otros lugares, que estructuran el punto ciego del CI. Una sección acerca de La Tribu sería necesaria para poner en tela de juicio esta tendencia demasiado común en el CI de hablar de la gente VS nosotros. Como en absolutamente todos los mundillos que hablan así, la gente es tonta y (no se dice pero se entiende de sobra) nosotros los practicantes del CI somos listos, la gente es ignorante e inconsciente, nosotros despiertos y lúcidos. Etc. Por muy extendido que sea este modo de pensar no deja de ser desdeñable. Cualquier comunidad que encuentra su valor en el desprecio de otras o en mitos de superioridad vale poco.

En una otra sección para un texto completo acerca de la sombra del CI, debería hablarse de sexo. La confusión y el desamparo, cuando no la hipocresía, de los contacteros en este ámbito es monumental. La contradicción entre discurso y práctica está llegando a un nivel de tensión insostenible. Tengo mucha curiosidad por ver hacia dónde saldrá toda la energía contenida y todo lo que se llevará por delante.

Por último, quisiera señalar que la sombra que he querido mostrar hoy, en España, existe a plena luz del día. Desconozco si ha existido alguna vez un flirteo entre Contact-Impro y flamenco. Me pregunto porque el CI español no supo sortear los vicios formales que he detallado. El CI ganaría mucho inspirándose en las manos del flamenco, en la vivacidad de sus pies, en el trance de sus rostros, sus duendes y llamadas a otros mundos, en su dolor y su esperanza que impulsa su pertinencia escénica. No para fusionar cosas tan dispares sino para poder ver lo que olvidamos cuando nos creemos bailando con todo.

Alguna gente ve la luz cuando descubre algo nuevo. Su entusiasmo ciego les enreda en lógicas de apropiación y proselitismo. Se mueve desde el miedo a la oscuridad y quieren iluminar a los demás. Otra gente preferimos oír promesas. Nuestro caminar, torpe y naciente, crea mundos, embellecidos por la presencia múltiple de las otras vidas, que contemplamos, a la imagen de Hijikata, como océanos insondables.